Pièces manifestes dans le Répertoire

La pièce de Tony Kushner, Angels in America, a connu un grand retentissement dès ses premières représentations par son militantisme affiché, mais aussi par l’importance de sa thématique, le caractère immédiat, contemporain et urgent du problème qu’il traitait – l’épidémie du sida au États-Unis et la marginalisation des homosexuels dans un contexte politique républicain – sur lequel l’œuvre a contribué à faire bouger les mentalités. Elle s’inscrit ainsi dans une lignée de textes dramatiques qui portent de grandes causes et marquent leur époque. Ces grandes causes sont de natures différentes.

Les questions esthétiques, portées par les scènes et les théâtres, s’étendent souvent au-delà du domaine strictement artistique, soutenant aussi un discours politique et social, parfois précurseur de changements majeurs dans la société. Le drame bourgeois initié par Diderot traduit et impulse un courant artistique dédié au naturel reconnaissant les vertus et la simplicité du mode de vie bourgeois, en opposition à celui de l’aristocratie dominante avant la Révolution. Avec Hernani, Victor Hugo donne le coup d’envoi du romantisme, une révolution sur scène, prélude à la Révolution de 1830.

Le naturalisme mis en œuvre par André Antoine à la fin du XIXe siècle donne leur place sur les scènes aux classes laborieuses, orchestrant les combats politiques du moment. Les questions politiques, religieuses, de société ainsi que les droits des minorités, autant de thèmes explorés par Tony Kushner, se retrouvent dans un certain nombre de pièces au cours de l’histoire dramatique. Ces « pièces manifestes » font débat en leur temps – quand elles n’impulsent pas de virages d’opinion – et sont à distinguer des « pièces à thèse » qui, au XIXe siècle, s’attachent à un problème particulier mais sans parfois offrir de regard critique radical comme dans La Dame aux camélias où Alexandre Dumas fils (1848) évoque la prostitution sans pour autant y adjoindre de dénonciation. Sur les questions religieuses, Molière est l’un des premiers à faire du théâtre le porte-étendard de causes politiques et sociales lorsqu’il dénonce la domination de la société par les dévots dans Tartuffe.

Rétrospectivement Dom Juan sera également interprété comme une œuvre revendiquant l’athéisme, mais ne provoque pas de querelle sur le moment – le thème étant largement connu des spectateurs parisiens par son illustration au Théâtre-Italien. Voltaire offre un miroir au fanatisme religieux français pour promouvoir la tolérance dans Le Fanatisme ou Mahomet le Prophète (1742) et Zaïre (1732). Sur le plan social et politique, Beaumarchais anticipe la chute de la société de classes de l’Ancien Régime en laissant voir son iniquité dans Le Mariage de Figaro (1784). Cette pièce est bien souvent considérée comme un élément précurseur de la Révolution.

Le répertoire de la période révolutionnaire est totalement habité par la question des changements politiques et sociologiques que vivent les contemporains, mais il s’agit dans la plupart des cas de pièces de circonstances, écrites au fil des évènements et qui de ce fait ne resteront pas durablement sur les scènes. Charles IX ou l’École des rois de Marie-Joseph Chénier, en 1789, dresse par exemple un parallèle entre la dynastie des Bourbons, en la personne de Louis XVI, sous la Révolution, et celle des Valois avec un roi sanguinaire qui massacre son peuple au cours de la Saint-Barthélemy : l’auteur est considéré comme le porte-parole du parti révolutionnaire.

Dans la même période, une autrice, Olympe de Gouges, s’attaque à un sujet précurseur, celui de l’esclavage, dans L’Esclavage des nègres (1789).

Les moments de crises politiques sont particulièrement propices à l’émergence de telles pièces : la dérive fasciste liée à l’affairisme de bas-étage est dénoncée par Brecht dans La Résistible Ascension d’Arturo Ui (écrite en 1941), tout comme l’ensemble de son répertoire est habité par les bouleversements politiques qu’il traverse.

Inversement, la crise politique, en elle-même, colore certaines pièces d’une tonalité engagée en dehors de toute intention de l’auteur ; elles entrent alors en résonnance avec une actualité. C’est le cas pour la mise en scène à la Comédie-Française de Coriolan de William Shakespeare en 1934, jugée antidémocratique à la veille des manifestations antiparlementaires du 6 février. Ou encore pour Le Soulier de satin de Paul Claudel, monté sous l’occupation allemande en 1943 par Jean-Louis Barrault, symbole d’un esprit et d’une poésie proprement français pour les spectateurs.

La place des femmes dans la société et la remise en cause du patriarcat, si elle est présente, peine à s’imposer de manière radicale et définitive. Certes, dans la tragédie, les personnages de reines montrent des personnalités combattantes et dirigeantes. Et dans les comédies de Marivaux, les jeunes femmes mènent bien souvent le jeu, mais si l’inversion des rôles est l’un des motifs favoris de l’auteur, la conclusion de l’intrigue aboutit à un retour – certes décalé – à la norme.

Il faut attendre le théâtre scandinave de la fin du XIXe siècle pour que la place de la femme au sein du couple et de la société soit véritablement interrogée et bousculée : on pense bien entendu à Ibsen, dans La Maison de poupée (1879) ou Strindberg dans Père (1887).

Déjà chez Molière au XVIIe siècle (L’École des femmes) ou chez Marivaux au XVIIIe siècle (La Dispute), l’éducation des jeunes générations est mise en question, mais Frank Wedekind franchit un pas supplémentaire avec L’Éveil du printemps (écrit en 1891, joué en 1906), pièce censurée qui sape la société prussienne dans ses fondements. Le texte dénonce non seulement le mode d’éducation réservée à la jeunesse de son époque mais est également précurseur quant à l’évolution des mentalités sur les questions sexuelles, en abordant clairement l’homosexualité.

En France, Jean Genet est sans doute l’un des auteurs les plus emblématiques du théâtre manifeste de la première moitié du XXe siècle. Il porte plus largement sur les planches la criminalisation de l’homosexualité, sa mise au ban de la société, notamment avec Haute surveillance (1949) et fait aussi résonner, avec retentissement, la guerre d’Algérie et les abus de l’armée française dans Les Paravents (1961), créés cinq ans plus tard à l’Odéon par Jean-Louis Barrault. André Malraux devra d’ailleurs intervenir à l’Assemblée pour justifier l’absence de censure.

Comme dans Angels in America, dont le sous-titre A Gay Fantasia on National Themes (une fantaisie gay sur des thèmes nationaux) dit le portrait global d’une époque, le retentissement de certaines de ces pièces tient aussi, à l’entrelacement de thèmes politiques et sociaux amplifié d’une dimension épique.

Agathe Sanjuan, Conservatrice-archiviste de la Comédie-Française